金沙澳门总站官网:认识论思想的进步已在下列

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人们认为,天才就戴维普洛在他的<夔的分析>中指出,在能获掙判别艺术《杰作w的理性标准之前,有许多哲学上的困难。真正的姿势来自(生理的或參参见本书第61页208心理一坐理的)情感。然而这个答案尽管满足了并在实际上巧眇地完整了他的理诒,却缺少直接经验和艺术直觉的证明。诗中所提及的事物,创造了一个全然主观的境况,而常识意义上的诸多事宜如友人所件、行几何、何以成行以及偕谁而行等等,则被彻底芟作者,韦应饬;该诗由威特宾讷(WitterBynner)译成荚文,收在《玉山集>(TheJadeMountain)^,第207页,一一译者注除—洒落在江h、帆h和遮挡视线的树h的微雨,最后化作流沩的泪珠。事实上,朗格艺术符号论中关于符号的含义,早已超出了一般语义学相对概念的狭窄范围,而进入了整个人类文化更广泛的使用中。在这种更高的有机体咿,繁殖再也不是以细胞分裂的方式进行了,结杲,在绵延无尽的新陈代谢过程中,个体再也不是短暂的一瞬了f死亡,在阿米巴虫的生存中是一种偶然事件,现在则成为每个个体生物的命运——不是然事件,而是生命模式本身的一个阶段^这样复杂的有机体中唯一不会死亡的是一种细胞,在它的生存期间就形成了新的个体。)而是由于那个在我看来过于狭隘的诗歌艺术的概念,用其发展的最高成就来作为此种艺术的判断标准。各个人物都有印度名字,这就使他们处身于一个陌生的土地,面这种陌生感又被一种纯粹的诗歌手段所渲染,即,运用很少的文字,对已经很奇异的情景进行夸张的描写。非理性主义不是洞察、而是绝望,是对本能和欲望的直接肯定,同时也是对人的精神之软弱无力的公开承认而否定理性证明的信仰%是一种受到激烈辩护的谎言。

因为,尽管一件艺术品表现了主体的特性,它本身毕竟还是客观的,它的目的就是使充[情感的人生对象化。它们没有单位,不能用于明确的命题之中。全世界各地的雕象部出现在祭坛、庙墙、柱子和扶壁上。在一首歌曲中还有器乐部分,要创造好这部分,则要找到合适的气氛,背景,包g和发展着声音线的环境……它有时也存在于诗中。过去时将使那种毫无修饰的情节叙述也窃取了文学的地位,而做为文学,它简直再糟糕不过了。按照严格的印度教观点,没有祈祷的舞蹈被认为是下贱的,观看它的人将绝后,将在来世脱生为一个畜牲。爱森斯坦是从史诗中,而不是从戏剧诗歌中,是从普希金而不是从契诃夫的著作巾,从弥尔顿而不是从莎士比亚的著作中收集讨论素材的,这个是值得注意的。由于这种方法,他们培养了它是听的真正对立面,#音乐欣赏与音乐创作有着相同的基础,那就是在虚幻时间中对形式的认识。这种状态是一种传统行将就木的A兆a当骑士传奇中活生生的常规(因此未被人注意到)变得足够半富和确定的时候,变得不用依赖纯粹听觉帮助的时候,它的韵律和节奏就消失了。生命感是常新的、无限复杂的,因此,在其可能采取的表达方式上也有着无限多样的变化。

⑷赴,诗中的一切已与现实相隔,幻象已建立。二十世纪以来,认识论思想的进步已在下列两种怠见的分歧中得到有力的佐证:即朗格艺术情感内容的扑素说明与巴恩施在<艺术与情感>—书中所做的分祈。不协调的色调,毫无条理的内部装璜尽管不十分严重,却也足以毁掉一个神族整体的建筑幻象,即虚幻的场所。我在上面长篇地讨论过艺术地运用时态,其主要的手法,就是古代民歌作者们的艺术,现代诗人是从他们那里学会了自己的技法的。现实生活中,我们时常不用视觉面用其他官H来补充我们零碎的视觉印象——比如运用86记忆、记莰下來的数据、关于事物物理构成的佶条,以及当事物处于我们视野之外或被其他事物掩盖时,有关事物空间关系的知识一一在绘画的虚幻空间中,则不存在这种辅助性材料&一切全都交给了视觉。因为经验理所当然地具有两个方面的特征,所以,诗歌与实际话语的区钊觥被说成是程度的而非根本的了。因此,……任何艺术家都不可能提笔就写一部喜剧、悲剧、或一首挽歌,等等。

但是,在艺术发展过程中,他未能保持住过去在民间戏剧中的那神中心人物的地位。其各部分不仅组合在一起产生一个更大的实体,同时又在某种程度上维持着各自独立的存在。我曾经说过,这不是一种相反,这个是一神控制,#在技术文献里,时常有些资料涉及音乐空间,它们S砟单纯的比喻,音乐中确实存在着创造出来的空间幻象。一切情感形式都是重要的,如杲一定要进行比较,我认为生命的欢快节奏与最复杂的撖情几乎是同等重要的。知觉的任何最细微变化都要引起调整,而且,在正常情况下,这种调整锒利,一个接一个传递下去。无论在哪种情况下,审美的表相均为本质予的某种东西;结构的基本原则也如此,它们源自物质的本质,正如全音阶基于谐音,而谐音又基于有固定音高的基音。即便在伪科学那种模湖任意的范围内,也已产生了大量的理论见解。然而,把华兹华斯当作某种道地哲理的倡导者而加以引述是错误的,因为他不能够而且也不愿意完善#维护他的主张。

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